En la disolución del compromiso político de la trova en la etapa republicana, se distinguen los pasos que precisaban el conjunto de una obra común, a diferencia de un número de compositores que en el país, escaparon a la restricción impuesta por el valor de cambio, entre los que se distinguen: Graciano Gómez, Ñico Saquito, Patricio Ballagas, Miguel Matamoros, Sindo Garay, Alberto Villalón y Carlos Puebla, que componían y cantaban números alusivos al deterioro social de entonces.

En el amplísimo cancionero espirituano, son muy escasas las muestras de intervención en la problemática política. Luego de profundos rastreos en esta reserva de la tradición, han aparecido tres números total o parcialmente olvidados y constituidos en exponentes de una reacción esporádica y circunstancial ante la variedad y confusión de los problemas agitados en esta etapa.

La primera que aparece en esta valoración es la obra Primero de Mayo, compuesta por Miguel Companioni en el año 1913, en una noche de reunión del Club “La Yaya”. Es entre cientos de composiciones de este autor la única que recrea un asunto comprometido con una efeméride de tanta significación, para las luchas de los trabajadores en el mundo.

Primero de Mayo

“El Primero de Mayo/es la fecha/que inundó este mundo de pena

siete obreros son sacrificados/hijos del pueblo que oprime cadenas./

Esas crueldades no deben seguir/si su existencia es un mundo/

de penas/antes que esclavo prefiero/morir.”

Resulta interesante que fuera precisamente en la sede de “La Yaya”, San Justo No.13, donde se estrenara esta pieza, por la acelerada disolución del compromiso político de izquierda que una vez animó a los precursores de ese espacio y porque algunos de los seguidores, entre ellos el propio Juan Echemendía, su director, formaban fila en el Partido Liberal, tan alejado de los intereses del pueblo y los trabajadores. De todas formas es válida la muestra, por cuanto expresa un sentimiento de solidaridad con los obreros reprimidos y la única prueba testimonial en la música de la etapa donde se destaca el papel del obrero en su enfrentamiento tenaz.

En esta pieza existen zonas asociadas a motivos textuales y melódicos del Himno Nacional Cubano, resultado de una identificación con un sujeto afín y de la asimilación de conceptos, en condiciones de comunicación directa a partir de las decepciones ante las expectativas de solución social  de los individuos en esa etapa histórica. El segundo caso se presenta con el título: A Pablo de la Torriente Brau de Honorio Muñoz, autor de la letra, y Manolo Gallo, de la música. Este último compuso decenas de obras importantes definidas por su significación en el contexto de la cancionística cubana.

Este número de tono elegíaco surgió en el año 1937 a pocos días de la muerte del héroe cubano en Majadahonda, España. La repercusión de la guerra nacional liberadora del pueblo español contra la eclosión fascista, comprometió las actitudes, sobre de los sectores populares del mundo y de Cuba.

A Pablo de la Torriente Brau

“Cayó en un fragor de chispas y de estrellas/en un rastro de fuego/dejando a su paso/y una nueva estrella alumbró el ocaso/con los resplandores de una aurora roja./

Rompió la barrera/

franqueó la frontera/dejando su entera/devoción al ansia/de la humanidad./

Cayó su nombre tan alto/como su ideal./Sangre de epopeya rubricó el poema/que cantaba el grito de la Libertad./

Cayó y una nueva estrella /alumbró el camino/de los redentores/de la humanidad.”

Evidentemente los conceptos comprometidos, alcanzan una notable expansión desde un trasfondo en el cual la ideología, conformada en el epicentro de las contradicciones de clase, se afirmaba en la esperanza más allá de la muerte y de las propias características de los agentes rectores.

Honorio Muñoz había adquirido una formación a tono con la evolución de los sectores populares y compromiso con las ideas renovadoras de lo humano. Recibió informaciones relacionadas con el curso de las ideas filosóficas y culturales de su tiempo y ejerció el periodismo con reconocimientos internacionales.

Manolo Gallo, uno de los exponentes fundamentales de la trova espirituana, si bien no sufrió igualmente los rigores de la desigualdad y el deterioro social de su pueblo y su tiempo, asumió la actitud de reconocimiento de la imagen propia, cuyos contornos resaltaban sobre el fondo caótico de una sociedad enajenada. Fotógrafo y pintor, alcanzó notoriedad en el instante trovadoresco de su tiempo.

También de este autor es el número “Negro libre” de la década del treinta, que roza tangencialmente la zona política para proyectarse con mayor claridad y verticalismo hacia el asunto de la libertad del negro, tal y como indagaban en esta problemática, los intelectuales contemporáneos de vanguardia en nuestro país.

Estos tres casos adquieren importancia propia en un contexto de encargos, de apremios, cuyo denominador común conducía a la reiteración y reproducción de formas estereotipadas para la complacencia de sectores en no pocos casos, con actitudes estéticas deformadas.

La carencia de vías económicas para el acceso a formas organizadas de superación académicas, bloqueó en buena medida un desarrollo superior de los talentos, elevados por fuerza propia a rangos de significación y reconocimiento, pero que sin dudas hubieran alcanzado una perfección sin traumatismos y para la defensa de los valores auténticos de identidad.

De aquí resulta que si bien existe un número considerable de piezas antológicas en el repertorio trovadoresco espirituano, no puede negarse la presencia en él de obras apresuradas en su elaboración, y extremadamente reiterativas en los recursos musicales y literarios, todo lo cual fue aprovechado por los agentes encargados de manipular productos artísticos en correspondencia con las leyes del mercado, más que con los valores establecidos y afirmados en la conciencia popular de la cultura.

A este fenómeno de repercusiones se uniría años después, la extensión y perfeccionamiento de los medios masivos de difusión, cuya aparición en la ciudad trajo consigo consecuencias de índole diversa.